Orígenes del teatro griego. Esquilo y Sófocles

Introducción

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Mosaico helenístico del siglo II a.C. encontrado en la Casa de las Máscaras, en Delos. La escena representa al dios Baco o Dioniso triunfante sobre una pantera, el animal con el que más frecuentemente se le relaciona.
Mosaico helenístico del siglo II a.C. encontrado en la Casa de las Máscaras, en Delos. La escena representa al dios Baco o Dioniso triunfante sobre una pantera, el animal con el que más frecuentemente se le relaciona.
Vaso de Nicostene, del siglo VI a.C., con representación de Dioniso montado en un asno. La imagen del dios, que en la iconografía aparece de múltiples maneras, presidía los cultos mistéricos y las libaciones.
Vaso de Nicostene, del siglo VI a.C., con representación de Dioniso montado en un asno. La imagen del dios, que en la iconografía aparece de múltiples maneras, presidía los cultos mistéricos y las libaciones.

Introducción

Culto dionisíaco y tragedia griega

Ruinas del gran teatro de Éfeso. Los teatros griegos se construían sobre un desnivel natural del terreno o creando una pendiente artificial, con una estructura semicircular. La escena tenía un telón de fondo arquitectónico permanente.
Ruinas del gran teatro de Éfeso. Los teatros griegos se construían sobre un desnivel natural del terreno o creando una pendiente artificial, con una estructura semicircular. La escena tenía un telón de fondo arquitectónico permanente.
Cabeza de Dioniso. En un principio se le representó con la figura de un dios solemne, con barba majestuosa. Luego tomó la forma de un joven esbelto y desnudo, con largos bucles cayéndole sobre las espaldas.
Cabeza de Dioniso. En un principio se le representó con la figura de un dios solemne, con barba majestuosa. Luego tomó la forma de un joven esbelto y desnudo, con largos bucles cayéndole sobre las espaldas.

La tragedia griega como teatro político según Arnold Hauser

El culto a Dioniso no fue exclusivo de los griegos, sino que se practicó también en Roma. Los romanos le llamaron Baco y se compenetraron con la magia de su religión. Baco de Aldaya. s.II Copia romana de un original griego de los siglos IV-V a. de C.
El culto a Dioniso no fue exclusivo de los griegos, sino que se practicó también en Roma. Los romanos le llamaron Baco y se compenetraron con la magia de su religión. Baco de Aldaya. s.II Copia romana de un original griego de los siglos IV-V a. de C.
Fragmento de vaso griego con la representación de una máscara de la comedia. En el teatro griego, las máscaras, siempre necesarias porque todos los papeles estaban interpretados por varones, servían para indicar la condición y carácter del personaje que la llevaba.
Fragmento de vaso griego con la representación de una máscara de la comedia. En el teatro griego, las máscaras, siempre necesarias porque todos los papeles estaban interpretados por varones, servían para indicar la condición y carácter del personaje que la llevaba.
El teatro de Dioniso
Máscara satírica de la época helenística. Todas las máscaras tenían una gran abertura en la boca que, a la vez que exageraba los rasgos faciales, servía para proyectar y aumentar la voz.
Máscara satírica de la época helenística. Todas las máscaras tenían una gran abertura en la boca que, a la vez que exageraba los rasgos faciales, servía para proyectar y aumentar la voz.
Odeón de Herodes Ático, en Atenas, obra en piedra erigida a lo largo del siglo IV a.C. A pesar de las crisis que afectaron a la metrópoli en aquel siglo, el ritmo de su actividad artística no se interrumpió.
Odeón de Herodes Ático, en Atenas, obra en piedra erigida a lo largo del siglo IV a.C. A pesar de las crisis que afectaron a la metrópoli en aquel siglo, el ritmo de su actividad artística no se interrumpió.

Distribución del espacio en el teatro griego

Vista parcial del graderío del teatro de Epidauro, el mejor conservado de los teatros griegos, construido por Policleto el Joven a fines del siglo IV a. de J.C. Tenía capacidad para más de 14.000 espectadores.
Vista parcial del graderío del teatro de Epidauro, el mejor conservado de los teatros griegos, construido por Policleto el Joven a fines del siglo IV a. de J.C. Tenía capacidad para más de 14.000 espectadores.
Detalle de un vaso griego de cerámica con una escena de teatro. s.V -s.IV a.C. En sus orígenes, los personajes del teatro eran integrantes del coro. Luego se destacó la labor de un actor que dirigía el diálogo. Esquilo y Sófocles añadieron a este protagonista uno o dos compañeros, cuya acción se desarrollaba en un lugar destacado de la orquestra.
Detalle de un vaso griego de cerámica con una escena de teatro. s.V -s.IV a.C. En sus orígenes, los personajes del teatro eran integrantes del coro. Luego se destacó la labor de un actor que dirigía el diálogo. Esquilo y Sófocles añadieron a este protagonista uno o dos compañeros, cuya acción se desarrollaba en un lugar destacado de la orquestra.

Las obras de Esquilo, Sófocles y Eurípides en su tiempo

Personajes con máscaras tocando el aulós (flauta doble), crótalos o cimbales (platillos) y tímpano (pandero). Obra hallada en la villa conocida como Casa de Cicerón, firmada por Dioscórides de Samos. Copia de obra helenística del siglo III a.C. "Theophoroumene" (La mujer poseída) de Menandro.
Personajes con máscaras tocando el aulós (flauta doble), crótalos o cimbales (platillos) y tímpano (pandero). Obra hallada en la villa conocida como Casa de Cicerón, firmada por Dioscórides de Samos. Copia de obra helenística del siglo III a.C. "Theophoroumene" (La mujer poseída) de Menandro.

La “Orestíada”, de Esquilo, como visión pitagórica de la historia de la democracia

Busto de Esquilo. La obra de este gran poeta trágico griego se sitúa en la primera mitad del siglo V a. de J.C. y tiene un marcado carácter religioso. Su principal innovación fue la introducción de un segundo actor, lo que permitió el diálogo entre los protagonistas a la par que redujo la importancia del coro.
Busto de Esquilo. La obra de este gran poeta trágico griego se sitúa en la primera mitad del siglo V a. de J.C. y tiene un marcado carácter religioso. Su principal innovación fue la introducción de un segundo actor, lo que permitió el diálogo entre los protagonistas a la par que redujo la importancia del coro.
Busto del dramaturgo griego Sófocles, en mármol, correspondiente al período helenístico. Su obra, situada en el gran siglo de Pericles, supone un progreso para la tragedia, sobre todo por la aportación del elemento humano, único y verdadero protagonista a partir de él, tratado con profundidad y agudeza psicológica.
Busto del dramaturgo griego Sófocles, en mármol, correspondiente al período helenístico. Su obra, situada en el gran siglo de Pericles, supone un progreso para la tragedia, sobre todo por la aportación del elemento humano, único y verdadero protagonista a partir de él, tratado con profundidad y agudeza psicológica.

Además de los deportes, nuevos cultos y ritos extranjeros contribuyeron a unificar el pensamiento griego. Era más fácil que los griegos aceptaran con entusiasmo a un dios forastero que no que se rejuveneciera su fe en los dioses antiguos, cuyos cultos estaban localizados en ciudades a menudo enemigas unas de otras.

Uno de estos nuevos dioses fue Dioniso, o Baco, de cuyo culto parece haberse originado el teatro griego, y el común entusiasmo que por el teatro sintieron los griegos hizo que olvidaran muchas de sus seculares diferencias.

En el Olimpo de Homero desempeña Dioniso un papel secundario, y Heródoto le llama el más reciente de los dioses. No se conoce exactamente cómo y cuándo entró Dioniso en Grecia. Debía de ser un dios oriental, aunque la tradición lo hace llegar de Tracia. Se estableció su culto primero en Tebas, en Beocia, y de allí pasó a las demás ciudades griegas. En los recuerdos más antiguos de este culto de Dioniso, conservados por Homero, se nota cierta resistencia de las familias reales en admitirlo. Dos monarcas prehelénicos, Penteo y Licurgo, son castigados por haberse opuesto al culto del nuevo dios. En cambio, en Atenas se le asoció a Hades en los misterios de Eleusis. En seguida se tejió su leyenda con innumerables episodios románticos, que la hacían preciosa porque daban asuntos para el canto. Así resulta que pronto se hizo a Dioniso hijo de Zeus y de Semele, hija de Cadmo, el oriental y prehistórico fenicio, primer rey de Tebas. Semele murió antes de dar a luz, y Zeus tomó al niño y lo encerró en su cadera hasta que estuvo bien formado. Para que fuera como tutor del niño, lo entregó a Hermes. Hermes entonces confió el dios a unas ninfas para que lo criaran, y ya mayor, empezó éste a recorrer tierras para enseñar a los hombres a plantar la viña. Dioniso iba muy lejos en sus viajes, pues cada año hacía una excursión a la India y volvía con ricos vestidos y en un carro tirado por tigres.

Otra versión, acaso posterior, supone que un Dionisos fue sacrificado y devorado por los titanes o gigantes nacidos de Gea, la Tierra, quienes intentaron absorber lo que Dioniso tenía de Zeus, y lo devoraron para hacerse de la misma naturaleza del gran dios. Sólo se salvó del primer Dioniso el corazón, que puso Zeus en su cadera, y allí se desarrolló para renacer como un segundo Dioniso. Esta versión explica los efectos divinizadores de la orgía. Porque los titanes, engreídos por haber absorbido las partículas del dios, se atrevieron a tratar de escalar el Olimpo y suplantar a los inmortales. Zeus movilizó a sus compañeros olímpicos y en batalla formidable pulverizaron a los gigantes, que se confundieron con el polvo del suelo. Así se explica que algo de la divinidad se encuentre en la tierra de la que todos nacemos. Hay en todos los hombres, en más o en menos, un minúsculo elemento del polvo de los titanes que proviene del primer Dioniso, al que devoraron para identificarse con el gran dios. Este elemento-molécula de los gigantes, invisible pero activo, desarrolla en el alma humana un intenso deseo de confundirse con la divinidad completa y primordial, y este deseo nos aproxima a lo divino mediante el entusiasmo que en los devotos producen los bailes y cantos en honor del dios. Al segundo Dioniso, regenerado otra vez por Zeus (Júpiter), se le dio el nombre de Baco, y al culto báquico que se creó en su honor se le conoció como orgía.

Con el tiempo, la relación de Zeus y Baco se hizo más intelectual. Se levantaron altares en agradecimiento de habernos procurado una manera de divinizarnos con el culto báquico de la orgía y, sobre todo, por haber creado con Baco un símbolo del elemento activador de la materia, que los filósofos estoicos reconocieron en el fuego. Todo, según ellos, se forma, crece y actúa por obra del fuego, que está en todo y en, todos nosotros. Zeus produce la creación mediante el fuego, el que aparece en el jugo de la viña, y produce la sensación de aumento de vida.

Así, la orgía o culto dionisíaco es una devoción báquica en la que los iniciados danzan en una embriaguez mística, agitando el tirso y hasta forzando el delirio con la sangre y mutilación. Este culto violento lo practicaban cofradías de bacantes en lugares escondidos, fuera de las ciudades, pero también sus casas privadas tenían una habitación cerrada en la que se colocaba la estatua o efigie, que solía estar reducida a un busto, detrás del altar; sobre el ara de este altar se depositaban las ofrendas y ánforas llenas de vino para libar en la casa y en el campo.

Del culto místico, o sea la orgía báquica, se hace proceder el origen del teatro. Los cantos báquicos eran entonados por coros que se alternaban; la mitad cantaba una estrofa y la otra mitad respondía con una segunda estrofa cuyo texto se relacionaba con el de la primera, siempre relativas a la leyenda del primer Dioniso o de su reencarnación como Baco. Los primitivos cantos báquicos se llamaban ditirambos, y para cantarlos era casi indispensable estar embriagado. Arquíloco, el poeta famoso del siglo VII, dice: “Cantaré el ditirambo cuando esté lleno de vino”.

En el ditirambo, que alababa o ensalzaba a Baco y Zeus, los coristas cantaban impulsados por místico frenesí. Hasta se ha llegado a citar el nombre de un tal Arión como el primer director de coro que empezó en Corinto a separarse de los coristas para cantar solo el ditirambo. Según Heródoto, Arión “dio nombre [o título] al ditirambo” [o escena que se iba a representar]. Solón añade que “Arión introdujo el primer drama [o argumento] en la tragedia”.

Así creían los antiguos que comenzó la tragedia, afirmando que este nombre viene de tragos, que quiere decir cabra, porque los cofrades o devotos, en sus ceremonias y bailes, iban disfrazados de sátiros, cubierto el cuerpo con una piel con larga cola sujeta a la cintura. Una cabra era el premio para el coro que cantaba o representaba mejor el ditirambo, y siendo la cabra un animal consagrado a Baco, la asociación del culto dionisíaco y la tragedia resulta indubitable. Aristóteles dice que, en un principio, la tragedia fue una improvisación de los directores del coro al cantar el ditirambo.

Hoy tenemos motivos para poner en duda que fuese sólo el ditirambo dionisíaco el generador de la tragedia y, sobre todo, de la comedia griega; se ha querido ver asimismo su origen en otras fiestas que todavía hoy se celebran en Macedonia y también en el culto a los héroes, con los cantos funerales que se recitaban delante de las tumbas una vez al año. Pero sea el que fuere su origen, lo cierto es que el ditirambo y la tragedia aparecen asociados al culto de Dioniso en el siglo VI a. de J.C. Ésta es la que hemos llamado en un capítulo anterior “edad de los tiranos”, algunos de los cuales se aprovecharon del culto dionisíaco para desterrar y suplantar viejas tradiciones aristocráticas.

Consta positivamente que un tirano de Sicione implantó en la ciudad el culto de Dioniso para sustituir los juegos y cantos funerales que se celebraban periódicamente en honor de un caudillo dórico llamado Adrasto. Pisístrato y sus hijos prestaron tanta protección a las fiestas dionisíacas, que desde aquella época puede decirse que la suerte del teatro griego quedó vinculada a Atenas. En esto no puede menos de admirarse la perspicacia de los tiranos atenienses; nadie hubiera podido adivinar que en los extremos dionisíacos estaba el comienzo de algo que había de ser de capital interés para los griegos del siglo siguiente. Contrasta la protección dispensada por el tirano Pisístrato con la repugnancia que se asegura hubo de manifestar el demócrata Solón al regresar de sus viajes y encontrarse con la importancia que habían alcanzado los concursos de ditirambos y, sobre todo, la para él extraña innovación de que un corista se convierta en actor.

En un párrafo muchas veces citado de Plutarco, en la biografía de Solón, dice que al llegar éste de su voluntario destierro, después de su obra de reformas, encontró en Atenas a Tespis, que empezaba a desarrollar la tragedia. Las iniciativas de Tespis despertaban general curiosidad, y Solón, que era aficionado a aprender, aun en los días de su vejez, quiso oír a Tespis; pero al acabar éste el espectáculo, le reprendió severamente, diciéndole que debería avergonzarse de haber mentido con tal descaro delante del público. Esto acaso quiera decir que Tespis no sólo hacía el papel de Dioniso en el ditirambo, que a ello ya debía estar acostumbrado Solón, sino que representaba el papel de otra persona con exagerado realismo. Pero esto es precisamente lo que da valor trascendental al teatro y lo que constituye su principal derecho a ser llamado acto religioso. Si un actor puede desprenderse de su personalidad hasta el punto de identificarse con el personaje que representa en escena, todo lo que es individual y temporal en su espíritu pierde importancia y, en cambio, gana valor aquello que le mantiene vivo y activo siendo otro. Promete nueva vida para cuando ya no se tenga la actual. La anécdota de Plutarco nos permite casi asegurar que la transformación del ditirambo en lo que hoy llamamos teatro tuvo efecto en Atenas, por obra personal de Tespis, durante los años del gobierno de Pisístrato, esto es, hacia el 535 a. de J.C.

Tespis, padre de la tragedia, fue, pues, un hombre de carne y hueso, sólo que en lugar de presentarse como director de una compañía de cómicos de la legua, Tespis debía de parecerse más bien a un director de coro y a un mayordomo de cofradía. Queda así explicado que el teatro griego fuera en su origen, y continuó siendo hasta la época romana, una manifestación religiosa. Los dramas eran estrenados y representados en las grandes festividades que en honor de Dioniso se celebraban en Atenas. Las más importantes, llamadas dionisíacas de la ciudad, tenían lugar en la primavera, cuando el clima es más agradable en Atenas y la ciudad estaba llena de forasteros. Cofradías dionisíacas de otros estados griegos participarían en estas fiestas.

Las fiestas dionisíacas de Atenas comenzaban con una gran procesión, a la que todo el mundo procuraba asistir con ricas vestiduras y algunos llevando máscara. Siendo Demóstenes director de un coro, asistió a la procesión con una corona dorada; y otro año, Alcibíades asombró a la multitud con un manto de púrpura preciosísimo. Además de las compañías de actores que acudían a representar los dramas en el certamen, figuraban en la procesión muchas cofradías de coristas disfrazados, que sólo competirían con los actores para cantar ditirambos. Detrás de todos iban las víctimas, con cuyo sacrificio empezaba la fiesta.

Las grandes fiestas dionisíacas de Atenas duraban cinco días y el orden del certamen era así: primero, el concurso de los coros del ditirambo, cinco coros de hombres y cinco de niños; después el plato fuerte, el concurso del drama y la cofradía. De antemano se habían escogido, por eliminación, los tres autores y las tres compañías que debían disputarse los premios que cada año se otorgaban a las mejores obras dramáticas. Cada poeta tenía que estrenar cuatro obras: tres tragedias y una comedia. Muy de mañana empezaba la representación de la trilogía de uno de los tres poetas escogidos; por la tarde se representaba la comedia del mismo poeta. La noche se reservaba para la diaria bacanal, en las que se llegaba a toda clase de excesos.

Los premios del drama y la comedia los concedían diez jueces elegidos por la suerte, y en un principio el premio para la tragedia era una cabra; el premio de la comedia era un cesto de higos. Más tarde las recompensas fueron un trípode y hasta una cantidad en metálico. La selección de los tres autores que cada año se disputaban el honor de la victoria en las fiestas de Atenas la hacían los magistrados llamados arcontes; ellos ponían también a disposición del poeta un coro con su director y los dos o tres actores que debían encargarse de los papeles más importantes. Como nunca había en escena más que dos, o a lo sumo tres, de los que hoy llamaríamos actores, además del coro, esto permitía representar una tragedia de muchos personajes con sólo dos o tres actores de profesión, que se cubrían el rostro con diversas máscaras, cambiando su timbre de voz. No se permitía a las mujeres aparecer en escena, y los mismos actores, disfrazados con máscaras de mujer, representaban los personajes femeninos. El calzado llevaba tacones más o menos altos, según la categoría del personaje.

Lo más importante en la escena griega era la voz del actor, porque siendo la máscara inmóvil, tenía que darse expresión con el tono y la fuerza de la voz. El encanto de la voz de ciertos actores era proverbial; Platón no acepta “los actores con sus hermosas voces” en su ideal de estado, porque pueden seducir y conducir a errores. Aristóteles define el arte del actor casi únicamente como “el modo de adaptar la voz a la expresión de las diversas pasiones”. Pero, sobre todo, se necesitaba una voz fuerte para dominar un teatro como el de Atenas, que podía contener treinta mil espectadores. Se recuerdan los nombres de Neoptolemo y de Licimnio sólo porque eran actores dotados de potente voz. En cambio, Sófocles nunca pudo representar él mismo sus tragedias porque no tenía bastante voz.

El público de Atenas era muy exigente en la pronunciación de las palabras y tenía una gran sensibilidad para la música del verso. La ferocidad de un público griego no llegaba a la de la “bestia fiera”, como llama J. Ruiz de Alarcón al público de su tiempo, pero demostraba su descontento golpeando con los pies y hasta arrojando piedras a los actores. En una comedia dice un actor que pagará sus deudas con lo que saque de vender las piedras que le arrojarán en la próxima representación.

El nombre del actor en griego era hipokrites, que quiere decir “el que replica”, porque en un principio el actor contestaba al canto del coro. He aquí, pues, que nuestra palabra “hipócrita” equivalía, en griego, a comediante y en su origen se podía traducir por “el respondón”. Cada uno de los tres actores llevaba diverso nombre: el primer actor se llamaba protagonista, el segundo deuteragonista y el tercero tritagonista. Los celos que el primer actor sentía de los otros dos se revelan en anécdotas como la de cierto protagonista, llamado Teodoro, que quería ser el primero en hablar, porque había observado que el actor que habla primero conserva en toda la obra una simpatía extraña por parte del público, aunque sea un personaje secundario. No hay que añadir que, dado el corto número de actores, incluso el protagonista tenía que representar varios papeles, y así se explica la colección de máscaras que necesitaba para su oficio. Un escritor antiguo llamado Pólux nos enumera veintiséis máscaras como indispensables, sin contar las especiales para representar dioses, monstruos o personajes alegóricos.

Los actores famosos conseguían posición y fortuna y eran considerados de igual categoría que los poetas y los músicos. Pero ya Aristóteles, en sus Problemas, se pregunta por qué los artistas de Dioniso son generalmente personas de mala reputación. La respuesta no puede ser más interesante: dice que las vicisitudes de la carrera de los actores, con sus rápidas fortunas y su oscilar entre el lujo y la pobreza, no les dejaban tiempo para una educación metódica como la que obtendrían en las escuelas. De todos modos, un tal Polus confesó a Demóstenes que había cobrado un talento (1.200 pesos de oro) por dos días de representar, aunque no sabemos si en Atenas o en otra ciudad griega.

El coro es el elemento primitivo del que se desenvuelve el teatro, y perdura en él hasta la época romana; en un principio se componía de cincuenta coristas, mas pronto Esquilo lo redujo a catorce, y aunque Sófocles lo elevó a quince, ya no se pasó de ahí. Estos quince coristas entraban, en tres filas de a cinco, por la puerta lateral de la escena, llamada parodus, y quedaban de espaldas al público, para poder argüir mejor a lo que decían los actores, que estaban enfrente de ellos. Casi no se comprendería que el público pudiese entender lo que decía el coro, vuelto así de espaldas, si no fuera porque cantaba su parte acentuando con danzas los efectos. Un autor dramático griego se alaba casi tanto de haber inventado “muchas figuras” como de haber escrito muchas tragedias.

Los arqueólogos no se han puesto aún de acuerdo para afirmar o negar si el protagonista y sus dos compañeros hablaban desde un tablado más alto que la plaza semicircular donde estaba el coro, que se llamaba orquestra. No hay duda que en principio, cuando la tragedia no pasaba de ser un canto dialogado entre el coro y el director del ditirambo, coro y solista se hallarían en un mismo plano, y también parece indudable que en la época romana los actores principales hablaban ya desde una plataforma, delante de la skene, o escena, decorada con una fachada posterior que hacía de tornavoz. Pero si de esto estamos seguros, en cambio queda la duda de si en la edad de oro del teatro griego, que son los siglos V y IV a. de J.C., la escena estaba aún al mismo nivel que la orquestra circular o algo más elevada.

El nombre griego skene nos hace sospechar que, en un principio, la escena estaba al mismo nivel de la orquestra. Skene significa choza, y debía de ser en su origen una pequeña construcción de madera donde los actores se cambiarían la máscara y el traje. Por pequeña que fuese la garita de la escena, pronto se darían cuenta los directores del espectáculo del partido que podía sacarse de aquella humilde construcción para dar un fondo a la orquestra; pero es posible que la escena quedara por mucho tiempo al mismo nivel que la orquestra, sin elevarse sobre una plataforma. Por las puertas de la escena debían entrar y salir el protagonista con sus dos compañeros; el coro aparecía por los pasajes laterales, llamados parodus, y no se movía de la orquestra hasta que terminaba la representación. Hay, pues, que imaginarse la arena de la orquestra, con los quince coristas cantando y bailando, mientras que dos o tres personajes enmascarados recitaban míticamente las partes principales de un drama en un acto, lleno de alusiones mitológicas, sentimientos y pasiones humanas.

En ciertas ocasiones la escena tenía que transformarse con decoraciones superpuestas, pero nunca hasta el extremo de querer producir el efecto del natural. El público griego era fácil de contentar en este punto; por ejemplo, al empezar Las ranas, de Aristófanes, el lugar de la orquestra quería representar el palacio de Heracles; pero cuando aparece Caronte, con un barquichuelo entre las piernas, basta la exclamación: “He aquí el lago...”, de otro actor, para que todo el público se transporte mentalmente a la laguna Estigia. En algunos casos, una parte de la orquestra representaba un lugar determinado y la otra parte otro distinto, y así la acción se trasladaba fácilmente con sólo cambiar de sitio los actores.

Sin embargo, hacia el siglo II a. de J.C. ya hemos dicho que el escenario se levantó sobre una plataforma llamada proscenio. Desde este momento se repiten los esfuerzos para dar algo de realismo a la escena: a cada extremo del proscenio se colocan dos grandes prismas triangulares, llamados periactos, con diferentes pinturas en cada plano, para que, girando sobre su eje, cambien algo la perspectiva del escenario. La parte que hoy diríamos de tramoya, destinada a hacer salir de bajo tierra personajes de la obra, va convirtiéndose en arte complicado. En cambio, las escenas decoradas con columnas y frisos permiten simular apariciones de lo alto, que hablan desde las nubes. Esto era muy importante, porque en la primitiva escena, que casi no tenía elevación, cuando intervenían genios o dioses tenían que suspenderse en el aire con una polea por medio de una máquina llamada mekane; de aquí la frase que usamos aún, el Deus ex machina, o sea “el dios de la máquina”, cuando queremos indicar que aguardamos la solución de nuestros problemas de algo sobrenatural, o sea del dios de la máquina, que, como el de la tragedia griega, nos procurará un feliz resultado interviniendo con algún prodigio.

El contenido de los dramas representados en el primer siglo del teatro en Atenas se puede ver evolucionar con los fragmentos literarios que conocemos y las referencias de los críticos. Del primer autor o actor documentado, Tespis, sabemos el título de una de sus tragedias, Los Eiteoi, que eran los muchachos que debían mandarse a Creta, como tributo de Atenas, para aplacar a Minos y al Minotauro. El coro de Los Eiteoi serían los muchachos atenienses, y el protagonista, Teseo. El asunto se prestaría admirablemente para las danzas cantadas, alternando las expresiones de dolor con las de gozo.

La relación de este tema con la leyenda de Dioniso es palpable, porque Teseo escapa de Creta con Ariadna y, más tarde, Ariadna es socorrida por Dioniso.

Un autor dramático de la siguiente generación, Cherilo, tomó todavía otro asunto de la leyenda de Teseo, y a Frinico y Pratinas, que son contemporáneos de Cherilo, se les da el epíteto de bailarines. Pratinas fue multado por haberse permitido comentar en el teatro, con demasiado realismo, la toma de Mileto por los persas. Todo esto indica que el drama ateniense, o ático, fue progresando poco a poco durante los últimos años del siglo VI.

El gran paso debía darlo un joven poeta de la tercera generación después de Tespis, el famoso Esquilo. Nacido en Eleusis, que era casi un suburbio de Atenas, Esquilo había luchado en Maratón y participó en la batalla de Salamina. Presenció, por consiguiente, el triunfo de Atenas y quedó impresionado por tanta gloria. Su primera aparición como uno de los concursantes en las fiestas dionisíacas fue el año 499 a. de J.C., pero hasta 484 no obtuvo el primer premio. Se comprende que siendo el teatro, al fin y al cabo, un espectáculo de origen religioso, existía cierta resistencia en aceptar innovaciones. La gran revolución de Esquilo, como hemos dicho, consiste en haberse tomado la libertad de hacer hablar a dos personajes en la escena, además del coro, lo que permitía dar a la acción un movimiento que no tenían los corales dialogados de Tespis y sus sucesores, con sus sencillas melodías. Pero además Esquilo es un gran creador de caracteres, lo que, tanto o más que la acción, constituye el verdadero arte del autor dramático. De las noventa tragedias de Esquilo, sólo siete han llegado enteras hasta nosotros, pero, por fortuna, tres de ellas forman la trilogía con que el poeta ganó el premio en las fiestas dionisíacas de Atenas del año 458. Es la denominada Orestíada. En esta trilogía tenemos un ejemplo perfecto del estilo de su autor en plena madurez, pues con ella hizo su última aparición como poeta dramático en Atenas. Esquilo murió en Gela, de Sicilia, dos años después. La trilogía glosa la fatalidad que pesa sobre la casa de Atreo, que hace víctimas a los miembros de esta familia de un furor que sólo se aplaca sacrificándose unos a otros. El primer drama tiene por título Agamenón, y la acción es como sigue:

Agamenón, caudillo de los griegos delante de Troya, es esperado en su palacio de Micenas. Es de noche. Un guardián, desde el fondo de la escena, se lamenta de los largos años que ya lleva aguardando su regreso. En aquel momento percibe una llama, que es la señal convenida, y corre a comunicarlo a la reina Clitemnestra... Entra el coro de ancianos de Micenas cuando se supone que apunta el día. Clitemnestra aparece por la puerta que representa el palacio y comenta con los ancianos la caída de Troya y el regreso de Agamenón. Éste llega en su carro con la princesa troyana Casandra, a la que trae como esclava y concubina.

Clitemnestra recibe a Agamenón con un discurso de bienvenida, aunque lleno de maliciosas alusiones. Ella también tiene su amante en el palacio, su primo Egisto, con el que ha tratado de olvidar al esposo ausente. Agamenón y Clitemnestra, como un león y una leona, se observan antes de atacarse: el rey también contesta con afectación, diciendo que no va a descubrir aún sus intenciones. Ambos entran en el palacio, quedando en la orquestra el coro con la princesa troyana. Casandra posee el don de la profecía y de pronto se siente agitada y empieza a balbucir con terror, prediciendo la muerte de su amo y la suya propia. El coro la escucha horrorizado... Casandra no deja de añadir que ha sido violada por Agamenón, preparando así al público para que no se ofenda mucho por el asesinato que va a cometerse. Enajenada, como loca, entra Casandra en el palacio y queda en escena el coro, que canta así: “...Las riquezas nunca satisfacen el ardor de los humanos...”. De pronto se oye, por dos veces, la voz de Agamenón, que desde dentro grita: “¡Auxilio, auxilio! ¡Me han matado!”.

Clitemnestra aparece en escena y declama estas palabras:

“Yo no tengo escrúpulo en decirlo, – con astucia engañé a mi enemigo.– Aparenté amistad y de la muerte – no se libró; por muchos años – alimenté en mi corazón este propósito. – ¡Y ya está! Fui yo la que le herí. – ¿Por qué negarlo? – Le preparé la red – y envuelto en ella le herí dos veces. – No oísteis sus dos gritos? Cayó al suelo, – y con un tercer golpe le acabé. – ¡Está ahora bien seguro entre los muertos! – Partí su corazón, pero de un chorro – lanzó esta sangre sobre mí, ya muerto; – y yo me alegro del rocío rojo que me cayó, – como se alegra el grano al caer la lluvia...”

El coro la recrimina, pero Clitemnestra recuerda los agravios del esposo que acaba de asesinar. Sin ceder ante los ancianos, Clitemnestra trata de enaltecerse más, añadiendo que también ha matado a Casandra, que poco antes había entonado su canto del cisne. Egisto aparece en escena, y al ver y oír al perezoso amante, que se levanta del lecho cuando el crimen está consumado, el coro no puede contener un último movimiento de protesta. Egisto hace ademán de lanzarse contra ellos, pero Clitemnestra lo impide y acaba el drama con estas palabras, que la reina dirige a su amante: “Y ahora tú y yo a poner orden – en esta casa. ¡Basta de ladridos!”. ¡Qué violencia! ¡Qué pasión!

El lector habrá observado qué creación tan singular es la figura de Clitemnestra. Descendiente de héroes y dioses, se toma la venganza por mano propia y su víctima es nada menos que Agamenón. Ambos aparecen pintados en dos o tres escenas con un vigor superior al de los mismos héroes de Homero. El contraste entre Clitemnestra, toda voluntad, y Casandra, llena de visiones, como el parangón entre Agamenón y Egisto, parecen tan naturales, que casi no nos damos cuenta de que se contraponen y delimitan por su misma oposición. Los medios simplicísimos con que están presentados contribuyen a hacerlos más grandes. Esquilo consigue un grado de emoción e internidad realmente insuperables.

El drama de la trilogía denominado Las Coéforas representa la venganza de Agamenón, cuando su hijo Orestes, instigado por Apolo, mata a su madre Clitemnestra y al padrastro Egisto. Y el tercer drama, conocido como Las Euménides (las furias), empieza con el tormento de Orestes, perseguido por las Furias, y acaba con la paz que encuentra el parricida ante el tribunal de Atenas, o sea el Areópago, fundado por Atenea para resolver casos de justicia sin las violencias que perdieron al héroe Agamenón y a Clitemnestra.

Hay que imaginar el efecto que esto produciría entre los griegos. Especialmente los atenienses se sentirían conmovidos por el contraste entre la venganza aconsejada por Apolo, un dios dórico, y la justicia establecida por la divinidad femenina de Atenas, la patrona jonia de la acrópolis.

Adviértese en Esquilo, además, un extraño sentimiento del hombre preocupado por los problemas morales y religiosos: habla del mal y el bien con una fuerza rara. Los dioses rigen los destinos del mundo todavía, pero se adivina su caducidad. Antes fue Cronos, ahora es Zeus; ¿quién sabe lo que será de Zeus mañana? Mientras que un poeta como Píndaro da al problema una solución estética –los dioses son bellos, luego existen–, Esquilo parece decirse: los dioses son necesarios, luego existen. Pero ya se comprende cuán poco arraigada está una fe que razona así, y el mero hecho de la plena conciencia que tiene de ello atormenta a Esquilo. Parece como si la generación que había visto la derrota de los persas, a la que pertenecían Píndaro y Esquilo, no pudiera habituarse a la idea de vivir sin los dioses homéricos.

Sin embargo, el Olimpo de Homero es un Areópago despótico, sin piedad para los mortales. En una tragedia de Esquilo, Prometeo encadenado contesta así a los que le aconsejan que se humille para que Zeus le perdone:

“He servido al tirano de los dioses y me ha recompensado encadenándome. Es un vicio contagioso de los tiranos sospechar traición de sus amigos... Cuando Zeus quiso destruir la raza humana, yo solo me opuse a sus designios. Por mi esfuerzo los hombres se salvaron. Yo impedí que fueran fulminados a las tinieblas del Hades. Y ahora nadie me compadece.”

El coro de las ninfas Oceánidas replica a Prometeo:

“¡Espíritu de hierro y de granito, cuando te veo así, encadenado, mi corazón se llena de tristeza! Pero, ¿qué has hecho para que de ti se apiaden los humanos?”


“PROMETEO. – Les he enseñado a no temer la muerte.

OCEÁNIDAS. – ¿Cómo lo has logrado, Prometeo?

PROMETEO. – Les he llenado de ciegas esperanzas en la vida.

OCEÁNIDAS. – ¡Qué gran bien! ¡Qué gran donativo les has hecho!

PROMETEO. – También les he procurado el fuego que da llamas.

OCEÁNIDAS. – ¿La raza efímera de los mortales dispone ya del fuego?

PROMETEO. – Sí, y con el fuego aprenderán las artes.”

En este corto fragmento de un diálogo de Esquilo, todavía aparece Zeus como déspota, cruel y receloso. El titán bienhechor que ayudó a los humanos está encadenado, y la humanidad, indiferente, de él no se apiada; las Oceánidas se interesan por Prometeo porque son hijas del Océano, o Poseidón, cuyo reino es independiente del de Zeus, dios de la montaña, de quien depende la raza efímera que habita la tierra. Ya puede imaginarse qué clase de conflictos tendrán los humanos con los dioses, con el destino y consigo mismos. Éste es el ambiente trágico de Esquilo.

El sucesor, y por unos años contrincante de Esquilo, es otro ateniense llamado Sófocles. Era de noble familia, y la suerte y el favor popular se le mostraron fieles hasta el fin de su vida. Tenía veinticinco años menos que Esquilo; por eso, mientras Esquilo combatió en Salamina, Sófocles fue escogido para figurar en el coro de muchachos que tenían que cantar el peán de la victoria en la noche de la batalla. Su carrera dramática empieza, para nosotros, el año 468, cuando por primera vez acude al concurso de las dionisíacas de Atenas, venciendo en aquel mismo certamen al gran Esquilo. Dieciocho veces más obtuvo el primer premio; no parece sino que Sófocles fue el verdadero favorito del público de Atenas; sin embargo, del centenar de tragedias que estrenó no se han conservado más que siete.

Consta que Sófocles fue amigo del escultor Fidias y de Pericles, y esto sólo ya debe anunciarnos que encontraremos en sus dramas otros problemas, o por lo menos otras soluciones que las que encontramos en Esquilo. Los hombres son todavía seres sujetos a la fatalidad; el hado juega con los hombres y los dioses, pero hay otra ley superior que regula los mandatos del destino. En una palabra, si cosa trágica es caer víctima de los celestes decretos, mayor desgracia será aún resistirlos o tratar de cambiarlos.

La religión para Sófocles es una especie de política divina, y del mismo modo que no hay estado posible sin respeto y obediencia a la autoridad, la vida no es posible sin el formal acatamiento al destino que nos gobierna. Aparentemente, Sófocles es un tradicionalista, pero deja adivinar un pesimismo que lo hace mucho más severo que Esquilo. Es famosa su frase que mejor para el hombre sería no haber nacido, y pues que ha venido al mundo, lo mejor es morir joven. En otra ocasión dice que la vida es como la sombra del humo y la vejez sólo miseria. No obstante, se advierte a Sófocles más preocupado por los problemas políticos que por los morales; por algo fue uno de los diez generales de Atenas y colega de Pericles en el gobierno. Al pueblo ateniense debían de agradarle más que a nosotros las disputas sobre temas de derecho, en que se entretienen a veces en la escena algunos de sus personajes. Razones de estado causan no pocos desastres y se exaltan los sufrimientos de los que padecen por el bien común, pero advertimos que falta algo de aquella fuerza natural que mueve a los héroes de Esquilo. Por ejemplo, una de las mujeres de Sófocles, la famosa Antígona, ha cometido el delito de dar sepultura al cadáver de su hermano, contra la ley y la voluntad del rey de Tebas. El hermano de Antígona era un enemigo de la ciudad y, por vía de escarmiento, su cuerpo debía quedar insepulto. Antígona ha faltado a sus deberes de ciudadana de Tebas, pero ha cumplido su obligación como hermana. El rey no puede dejar de castigarla, pero el rey, a su vez, será castigado por su inhumanidad; un hijo suyo está enamorado de Antígona, y se suicida al ver que no puede aplacar la cólera de su padre. Veamos algunos diálogos de este drama colosal:

“CREÓN. – Has osado quebrantar mis leyes.

ANTÍGONA. – Tus leyes no son las que han revelado Zeus y la Justicia, las únicas leyes verdaderas. Nunca pensé que los decretos de un mortal tuviesen fuerza bastante para prevalecer sobre las leyes divinas escritas en el Éter. No son las tuyas, ni las de ayer, ni de hoy... Tu sentencia no me asusta; no haces más que anticipar mi muerte. Para los que, como yo, siempre han vivido en la desgracia, la muerte no constituye un infortunio. En cambio, me consideraría desdichada si hubiese faltado a mi deber, dejando sin sepultura el cuerpo de mi hermano... Los reyes, como tú, Creón, pueden decir y hacer lo que les plazca. Pero nosotros podemos pensar y hacer lo que creemos recto, sin temer las consecuencias.”

O párrafos como el siguiente:

“Benditos aquellos cuya vida no trae emparejado el mal, porque aquel a quien los dioses han maldecido nunca podrá del hado detener la carrera, que va arrastrándose de una en otra generación...”

O cuando, todavía en Antígona, introduce Sófocles un himno a Dioniso, que, aun no siendo del todo necesario para el drama, resulta muy apropiado en aquel lugar:

“¡Oh tú, tan renombrado – hijo de Júpiter y de Semele, – gloria, alegría del tonante dios! - Reinas ahora de Italia a Eleusis; – moras en Tebas, tu natal ciudad...”


Origen y estructura de la tragedia griega

Eratóstenes y luego Varrón ven el origen de la tragedia en un rito de Icaria en que se bailaba en torno a un macho cabrío muerto. Esta teoría, seguida por el filósofo alemán U. von Wilamowitz, se apoya en los siguientes datos:

1) Aristóteles en el capítulo IV de su Poética dice que la tragedia proviene del ditirambo y luego, en un inciso, la hace derivar del drama satírico, lo cual es un contrasentido.

2) En un confuso texto sobre Arión del léxico del Suidas o Suda se lee:

Se dice que fue el inventor de la modalidad trágica; fue el primero en componer un coro, cantar un ditirambo, dar un nombre a la parte cantada por el coro e introducir sátiros que hablan en verso.”

3) Heródoto, V, 67, habla de los “coros trágicos”, con que los sicinios celebraban los infortunios del héroe Adrasto, y de que Clístenes “devolvió” estos coros a Dioniso.

Las Erinias persiguiendo a Orestes. 1er tercio s.XIX Escena de "Las Euménides" de Esquilo en la que Orestes, abrazado a su hermana Electra y después de haber dado muerte a su madre Clitemnestra es atacado por las Erinias (o Euménidas), diosas griegas de la venganza.

Se podría concluir superficialmente que Arión creó un ditirambo cantado por sátiros con rasgos de machos cabríos al que también alude Heródoto. Este ditirambo, posteriormente introducido en el Ática y con la adición del “actor” por obra de Tespis, daría origen a la tragedia. Lo cierto es que el pasaje de Aristóteles con su incongruencia nos confunde, ya que toda su teoría de los dos géneros, serio y festivo, que a través del ditirambo y los cantos fálicos va a parar a la tragedia y la comedia, se viene abajo.

Por eso, otros autores intentan hallar el origen de la tragedia y la comedia más allá del origen de estos géneros. W. Kranz sostiene que su origen vendría de la estructura epigramática, y A. Peretti, de la estructura episódica.

Otras hipótesis se inclinan a pensar que el origen de la tragedia (G. Murray) o de la comedia (F. Cornford) se debe a un punto de partida único para cada una, localizado en un culto determinado. Esta hipótesis no satisface, ya que comedia, drama satírico y tragedia quizá son una síntesis de varios elementos y de varios orígenes y lugares. Por eso M. P. Nilsson, que ve en el culto de los héroes el origen de la tragedia, la combina con la aportación de otro elemento: el culto de Dioniso en el Ática.

Merece especial mención la teoría del profesor F. R. Adrados por su particular enfoque, que contrasta fundamentalmente con los estudios precedentes. Adrados busca un origen común para tragedia, comedia y drama satírico, radicado en el komos, que es un “coro en movimiento que realiza una celebración religiosa y está penetrado de un sentimiento profundo”.

Este coro puede orar a los dioses, celebrar a un héroe muerto, lanzarse contra el enemigo o expresar su contento en las bodas y fiestas. Es un género amplio que por polarización da origen a géneros diferentes.

En resumen, podemos afirmar que sea cual fuere el origen de los géneros teatrales, lo cierto es que el dios Dioniso lo aceptó en su fiesta y se hicieron representaciones que no guardaban relación con el carácter dionisíaco o no de cada celebración.

También es difícil precisar hasta qué punto el dionisismo dio un color religioso general al conjunto de la obra. Lo cierto es que dos factores coadyuvaron al total desarrollo del género dramático:

Máscara trágica procedente de la colonia griega de Emporion (s.VI-III a.C.)

1) El elemento básico de la religión dionisíaca es la transformación, punto clave en la esencia del arte dramático.

2) No hay que olvidar la importancia que dieron los tiranos al culto relacionado con Dioniso. Éste era un dios popular que atraía a las masas; su difusión y fomento, en última instancia, favorecían extraordinariamente su política de captación del pueblo. A esta época se debe el arraigamiento ya definitivo de los certámenes dramáticos, que tanto auge y esplendor tuvieron en época posterior por obra de los grandes clásicos.

Antes de estudiar los autores trágicos y sus obras es necesario explicar a grandes rasgos la estructura de una tragedia griega. Distinguiremos las siguientes partes:

1.ª Prólogo: parte de la tragedia que precede a la entrada del coro. Sirve de introducción a la pieza para ambientar al público narrándole a grandes rasgos el argumento de la obra y resumiendo los acontecimientos anteriores a la acción. A veces intervienen en él varios personajes. En Eurípides puede ser recitado por un personaje ajeno al drama.

2.ª Párodos: canto de entrada del coro.

3.ª Episodio: Aristóteles lo define como la “parte completa de la tragedia que va entre dos cantos corales completos”. Se puede considerar como la parte propiamente dramática de la tragedia.

4.ª Estásimon: parte propiamente lírica; se trata del canto coral que se intercala entre dos episodios.

5.ª Éxodo: breve canto con que el coro anuncia su retirada.


Autores trágicos griegos

La tradición nos habla de Arión y de Epígenes como precursores de Tespis. Importa destacar que para la tradición antigua el nacimiento de la tragedia va unido a su nombre; unos atribuyen el primer drama a Arión, otros, a Tespis.

Se asocia el nombre de Arión a la política del tirano Periandro, favorable a las representaciones dramáticas, del mismo modo que en Atenas bajo la tiranía de Pisístrato es cuando se producen las trascendentales innovaciones unidas al nombre de Tespis.

La primera representación oficial de una tragedia se produce aproximadamente hacia el año 534 a. de J.C., después de un certamen en el que resultaría vencedor Tespis. Testimonios antiguos le atribuyen la creación del prólogo y la introducción del actor.

La producción dramática de Querilos se sitúa del 523 al 499 a. de J.C., es decir, en plena época de Clístenes. Compitió con Esquilo y Pratinas en el concurso dramático del año 499. Parece que escribió dramas satíricos. Se le atribuye la composición de ciento sesenta dramas (con trece victorias) y la introducción de las máscaras y del atuendo de los actores. Nada ha llegado hasta nosotros de esta extensa producción dramática.

Pratinas fue predominantemente escritor de dramas satíricos. Se le atribuye a este autor la composición de cincuenta dramas, de los cuales treinta y dos eran satíricos (venció una sola vez); la desproporción entre el número de dramas satíricos y el de tragedias se explica al situar la actividad de Pratinas en un período anterior a la nueva organización de los concursos dramáticos que tuvo lugar en los años 502-501. Representa la tradición dórica frente a la orientación jónica que hallamos en Frinico.

Es a este autor y no a Pratinas a quien los atenienses condenaron al pago de una elevada multa por haberse atrevido a representar ante ellos la Toma de Mileto, que reflejaba con toda veracidad el terrible destino de la ciudad jónica, que en el año 494 cayó en poder de los persas. Los atenienses, sintiéndose un poco culpables de la caída de esta ciudad por no haber acudido en su defensa, prohibieron que se siguiera representando la pieza, fiel reproche a su anterior conducta.

Busto romano de Esquilo

Se considera a Frínico discípulo de Tespis. Vivió los momentos culminantes de Clístenes y Temístocles y hasta bien entrado el siglo V tuvo éxito en la escena. Lo más importante es que convirtió los hechos históricos en materia básica de sus tragedias, como hemos visto anteriormente. En otra obra suya, titulada Las Fenicias, se reproduce el impacto que causó ante la corte persa la victoria naval de Salamina.

Esta obra, en la que actuó de corega el propio Temístocles, representa el triunfo de su política; de sus obras sólo nos queda el título y es imposible dilucidar si el principio de la trilogía se encuentra ya en este autor.

Esquilo es un poeta teólogo; elabora una teoría de la culpa y del castigo que le lleva a la superación del conflicto trágico cerrado, para elevarse a una síntesis grandiosa. Parece que en su arte de composición dramática se observa cierto evolucionismo en el sentido de que en una obra primitiva como Los Persas todavía no existía la estructuración en trilogías o, si la había, los temas de las tres tragedias no estaban relacionados entre sí. Parece que esta estructuración se debe a una lenta evolución, quizá fruto de la reflexión y madurez del autor.

Los Persas es una obra notable por muchos conceptos. Como decíamos, la pieza se presenta como unidad aislada, sin trilogía. Además trata de un asunto casi contemporáneo: la batalla de Salamina, acontecida ocho años antes. La escena se desarrolla en Susa, capital de Persia, en presencia de un coro de ancianos persas y de la reina madre, que parece presagiar la calamidad que se cierne sobre Jerjes y su ejército. Llega un mensajero para anunciar la derrota de Salamina. Seguidamente aparece el espectro de Darío, monarca fallecido que profetiza terribles infortunios. Por último llega Jerjes huyendo de la derrota y termina la obra con sus lamentaciones y los llantos del coro.

La obra siguiente, Los siete contra Tebas, es la única pieza que nos queda de una obra estructurada ya en trilogías sobre las calamidades de la casa de Labdaco. Cuando Edipo se dio cuenta de los crímenes que involuntariamente había cometido, se sacó los ojos. Sus dos hijos, Eteocles y Polinice, se encolerizan contra él; Edipo los maldice, pronosticando su posterior lucha por el poder. Ante este vaticinio, los dos hermanos deciden ocupar el trono por riguroso turno, pero cuando debe ejercer el poder Polinice, su hermano Eteocles se lo impide desterrándolo. Polinice, al verse desposeído, se alía con otros seis monarcas y marcha contra Tebas. Allí le espera Eteocles, que sale en defensa de la ciudad. En duro combate se matan mutuamente, poniendo así término a la dinastía maldita.

Las Suplicantes fue escrita con posterioridad al año 468 y representa una fase bastante avanzada en la evolución del arte esquíleo. Es la primera pieza de una trilogía cuyas dos piezas siguientes, Los Egipcios y Las hijas de Dánao, se han perdido. En la primera obra, las hijas de Dánao se refugian en Argos para no casarse con sus primos, los hijos de Egipto. El rey, al enterarse del linaje de las suplicantes, las recibe en la ciudad.

Argos desoye las palabras de un mensajero de los pretendientes que exige su entrega inmediata y acoge a las suplicantes.

Otra obra de Esquilo, Prometeo encadenado, ha planteado vivas polémicas acerca de su autenticidad, aunque hoy se acepta como obra original de Esquilo. Formaba parte de una trilogía juntamente con Prometeo liberado y Prometeo portador del fuego. Prometeo comete una grave falta: roba el fuego a los dioses y lo entrega a los hombres. Recibe por ello un duro castigo: es amarrado a una roca del Cáucaso. Las ninfas, hijas del Océano, y el mismo Océano consuelan al titán. Hermes, mensajero de Zeus, amenaza a Prometeo con el rayo si no declara un secreto que dice saber sobre el padre de los dioses. Prometeo se niega y Zeus le fulmina. Se abren las entrañas de la roca y Prometeo desaparece.

En resumen, observamos una marcada evolución en el desarrollo del arte dramático de Esquilo. Partiendo de Los Persas, en que todavía no existe la estructura trilógica, llegamos a la trilogía tebana, que presenta un conflicto trágico cerrado, pues acaba con el aniquilamiento del protagonista.

Por último. Las Danaides, La Orestíada y Prometeo, en las que se supera totalmente el conflicto trágico, con final feliz. Desde el punto de vista teológico, podemos afirmar también, sin lugar a dudas, que en Esquilo se observa una postura evolucionista. Partiendo de una teología en que a cada culpa corresponde un castigo, se llega a la ley de aprender por el dolor.

La obra de Sófocles se extiende a lo largo de un amplio período de tiempo. Sus primeras obras podemos datarlas entre los años 472 y 469. Triunfó por primera vez en el concurso dramático del año 468. De la primera producción de Sófocles, que podríamos situar en época de Cimón, no conservamos absolutamente nada. Corresponden a la época de Pericles Áyax, Antígona y Edipo Rey. Las restantes obras, Las Traquinias, Electra, Filoctetes y Edipo en Colonno, se sitúan ya en plena actividad de las guerras del Peloponeso.

Aunque parece que Sófocles inició su producción dramática bajo la recia sombra de Esquilo, lo cierto es que observamos en él una serie de innovaciones importantes: 1.º, renuncia a la estructura trilógica, es decir, deja de escribir tres obras encadenadas entre sí en una misma línea argumental y decide presentar a los concursos obras independientes; 2.º, aumenta el número de los coreutas, que pasa de doce a quince; 3.º, añade un actor más con lo que las posibilidades del diálogo entre tres son mayores.

Parece que su técnica dramática es fruto de una lenta pero progresiva evolución. Es característico de Sófocles crear un único protagonista sobre el que gira toda la acción, una figura grandiosa que llena toda la escena. Para llegar a ello, algunos críticos opinan que debió pasar por una etapa intermedia, en la que observamos obras que podrían ser denominadas “dípticos”, es decir, tragedias divididas en dos mitades, cada una de ellas dominada por un personaje. Tal es el caso del Áyax, guerrero intrépido que paga caro su pecado de orgullo y de desconfianza en los dioses; lo mismo ocurre en Las Traquinias, donde Deyanira, esposa de Heracles, intenta reconquistar a éste mediante un filtro amoroso venenoso que causa la muerte del infeliz héroe.

Para realzar la grandiosidad de los héroes, Sófocles contrapone, junto a una gran figura, otra de talla inferior; tal es el caso de Antígona e Ismene, Electra y Crisotemis.

No podemos llegar a la conclusión de que Sófocles perteneciera al círculo de Pericles, ya que su pensamiento no es directamente político.

Algunos críticos opinan que en Sófocles hay una polémica abierta contra la nueva democracia laica del círculo de Pericles. Este círculo es partidario de un desarrollo de la sociedad valiéndose de las únicas fuerzas de la razón y de la inteligencia, y olvida los valores propios de la democracia religiosa, que antepone lo individual, lo familiar y lo religioso ante la idea del estado y la política. Sófocles cree y confía en una sociedad democrática, pero se retrotrae ante los derroteros que observa en la evolución de su época.


El teatro griego: lugar y representación

El primitivo teatro ateniense era una construcción de madera, al pie de la acrópolis, destinada a las representaciones durante las “grandes dionisíacas”. En el año 499 a. de J.C., este teatro de madera de Dioniso se hundió. Entonces los atenienses, sobre cimientos de piedra, construyeron otro teatro de madera; fue en este teatro de madera reconstruido donde se representaron las gloriosas tragedias de Esquilo y Sófocles. El teatro de piedra es posterior.

Necesario es recordar que el teatro griego se componía de cuatro partes: 1) skene, donde estaban los vestuarios y almacenes; 2) proskenion o logeion, donde actuaban los personajes; 3) orquestra, plataforma circular adyacente al logeion; 4) theatron o gradería, donde se acomodaban los espectadores. El teatro se dividía en sectores circulares por medio de corredores que permitían la circulación del público.

El asiento costaba dos óbolos, pero desde la época de Pericles existía un sueldo para los espectadores, permitiendo así la afluencia masiva de gente. No había puestos más caros que otros, pues esta medida iría contra el espíritu democrático; no obstante, se reservaban los mejores asientos a los personajes importantes: el sacerdote de Dioniso se sentaba en el centro.

Restos del teatro de Taormina, Italia (s. III a.C.). Al fondo, el volcán Etna.

En el teatro griego no se reproducía el interior de las viviendas para mostrar lo que ocurría dentro de ellas. Para lograr este efecto se recurrió a una máquina llamada ekkyklema, que consistía en una plataforma rodante. En un momento determinado se abría la puerta de la skene y aparecía esta máquina con todos sus personajes encima de ella, trasladando así la acción al interior correspondiente. Al terminar la escena retrocedía la máquina y se cerraba la puerta.

Los gastos de preparación del coro y de los actores estaban a cargo del corega. La coregía era uno de aquellos impuestos llamados liturgias que gravitaban, por lo general, sobre los ciudadanos más ricos. Una vez elegidos los actores, el poeta los instruía personalmente de su misión; el corega debía proporcionar local para realizar los ensayos. Más tarde surgieron academias para actores y coros regidas por un didaskalós, pagado por el corega. El cargo de corega llevaba consigo grandes gastos; sólo los sueldos del coro ascendían a treinta minas. También debía preocuparse del vestuario de los actores, a veces suntuoso y exhibicionista, quizá con miras a sacar provecho político de su popularidad.

Después de disponer estos detalles materiales y de ensayar la obra, se efectuaba una ceremonia denominada proagon, especie de desfile del corega, del autor y de los actores de cada grupo de obras en el escenario del Odeón, pequeño teatro próximo al mayor donde se llevarían a cabo los concursos. Una vez efectuado éste, se convocaba una asamblea popular en el mismo teatro para deliberar sobre los concursos.

Allí se discutía acerca de la conducta de los organizadores, si merecían premio o, por el contrario, una moción de censura.

Sólo volvía a representarse una obra si se había visto coronada de un extraordinario éxito, como ocurrió algunas veces con Aristófanes. Sólo en las “pequeñas dionisíacas” o fiestas rurales era frecuente volver a poner en escena una obra ya estrenada, casi siempre a cargo de compañías ambulantes.




Bibliografía


Bibliografía ampliada


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